Исследовательский проект «Рембрандт». Основные пояснения
Никому не надо объяснять необходимость создания нового каталога
произведений Рембрандта, это стало и основной целью акции
исследовательского проекта “Рембрандт”. Несомненно, существует корпус
научной литературы по этому вопросу, однако чаще всего традиционно
забывается, что все концепции строятся на несверенных, приписываемых
Рембрандту произведениях.
В шестидесятые годы беспристрастному исследователю невозможно принять
как данность огромное количество картин, атрибуция которых проведена
без строгих на то оснований...
Очевидно, исследования начались с общепризнанных к
шестидесятым годам концепций по поводу наследия Рембрандта, но без
углубления в условия эпохи, окружавшей художника. Тем не менее, со
временем у нас выработалось мнение, что атрибуция картин очень редко
строится по набору идентифицирующих показателей, как общепринято,
например, в гравюрах, начиная с XVII века по наши дни.
Идентификационные признаки были общими лишь у очень малой части картин,
и их нельзя было квалифицировать в качестве репрезентативных в наших
исследованиях. Живописное наследие Рембрандта оказывается абсолютно
лишенным каких бы то ни было четких характеристик и даже очертаний...
Уже в конце прошлого века предпринимались попытки лучше изучить работу
учеников художника, что позволило бы с большей точностью установить
авторство Рембрандта и с большей адекватностью атрибутировать его
картины.
Однако эти исследования носили выборочных характер, сосредотачиваясь
почти исключительно на картинах, точно приписанных ученикам художника,
наследие которого так и осталось без должного внимания.
Только работы Герсона, вышедшие в самом начале нашего предприятия (в
1968 и 1969 годах), содержали критику привычных концепций, отметим
смелость автора, выступившего с новыми идеями... В наших исследованиях
мы имеем возможность чаще обращаться ко многим специалистам из смежных
дисциплин, однако мы решили включить в исследовательскую группу только
историков искусства, дабы обеспечить непреложные гарантии единства
методов и результатов...
Вторым принципом нашей деятельности была регистрация и описание, по
возможности исчерпывающее во всех реальных показателях, прежде всего
материальных, каждого объекта (полотен, приписываемых Рембрандту)...
Нам пришлось ограничить исследование ряда картин тем, что представляет
их поверхность, тем, что можно увидеть и классифицировать, мы
используем данные визуального осмотра в компаративных целях. По этим
данным мы дали определение «фону» - слой, появляющийся в разрывах
объектов, либо в нарисованных просвечивающих пространствах, этим
термином мы объединяем эти слои, не обозначая в них больших различий,
этим термином мы пользуемся в наших описаниях.
Только на поздней стадии наших исследований мы высказали гипотезу, что
этот слой, обычно светло-коричневый с желтоватым отливом, в ряде
случаев не является истинным фоном, но вместе с тем, составляет часть
подготовительного рисунка кистью, исполненного внизу, чаще всего
прозрачно-коричневого тона; подлинный же фон, хотя и проявляется по
кривизне, не всегда видим...
Технология, самая быстрая и с некоторых пор самая распространенная у
нас, историков искусства, - фотографирование с помощью Х-лучей...
Для нас интерес к технологии Х-фотографирования состоит в том, что оно
позволяет нам понять, как молодой Рембрандт задумывал композицию своей
картины, накладывал первый слой и двигался к завершению...
Новые возможности в датировке открывает и дендрохронология (изучение
старения дерева)... Физический и химический эксперименты с фоном и
слоями играют сейчас важнейшую роль в публикуемых исследованиях, однако
не так часто помогают историку искусств в его научной практике.
Справедливости ради необходимо отметить, что ученый строит свою
интерпретацию на относительно фрагментарной неструктурированной
информации, включающей в себя в первую очередь материальные объекты,
тогда как историк искусства занимается прежде всего стилистической
интерпретацией изображенного, его выполнением...
В том, что касается собрания портретов, мы в еще большей
степени ограничены современными исследованиями, и только в некоторых
случаях укажем ряд замечаний, которые нас интересуют. Иногда
исследования по портретистике резко отклоняют выдвинутые идеи, и еще
очень часто полны духа какого-то романтизма, заслоняющего трезвый
анализ того, что и как изображенные персонажи могли значить для
художника и его современников...
Мы должны признать, что научное исследование никогда с
точностью не может доказать атрибуцию картины - принадлежит она кисти
Рембрандта, одному из его учеников, либо кому-то из его ближайшего
окружения. Мы считаем, что нет абсолютных параметров атрибуции,
особенно в сфере того, что касается стилистики полотен, которая помогла
бы определить позднейшие подражания манере Рембрандта...
Мы не только установили, что число картин, позднейшее происхождение
которых доказано, незначительно, но также и то, что многое из того, что
стилистические параметры предполагают относить к XVIII или XIX веку
атрибутировано веком XVII...
Заявленная методика исследования группы исследовательского
проекта «Рембрандт» предполагает деление картин на три категории: А -
картина, аутентичность которой доказана, В -произведение, аутентичность
которого вызывает сомнения, С - произведения, по ошибке приписываемые
Рембрандту, аутентичность их также доказана, Рембрандт не является их
автором.
Пример произведения, в авторстве которого Рембрандту отказано: «Голова старой дамы» (называемая «Мать Рембрандта»).
Резюме исследования: имитация, примером для которой послужила гравюра В 353, авторство которой под вопросом...
Комментарии: композиция картины мало организована, посторонние
цветовые пятна (на раскрашенном веке и др.) и избыток бороздок, которые
часто портят форму, отвергают предположение об авторстве Рембрандта,
либо кого-нибудь из его окружения. Исполнение очень грубое, у фигуры
плохо просматривающийся контур, можно говорить о попытке достичь
эффекта «под Рембрандта».
Добавим здесь же, что ни непрозрачный задний план серовато-матового
оттенка, ни использование размытого серо-черного немыслимы у Рембрандта
или его учеников... Два аргумента также важны в принятии решения.
Прежде всего, старая дама написана поверх другой фигуры, которую
удалось рассмотреть с помощью Х-излучения. Та фигура исполнена в
манере, совершенно не характерной для голландского художника XVII века.
Эта первая - нижняя - картина, видимо незаконченная, не была еще
полностью сухой, когда поверх был наложен слой новой картины -
сегодняшнего полотна, этим объясняются трещины и кракеллюры на холсте.
Далее, несмотря на утверждения многих авторов, этот портрет
напоминает не гравюру Рембрандта В 352, изображающую пожилую даму и
датированную 1628 годом, но скорее гравюру В 353.
Последняя долгое время считалась подражанием В 352 с заимствованиями из
В 354; она была атрибутирована А.Д. де Вриесом (A.D. Vries Az.; in O.H.
1.1883, p. 294) и приписана Самюэлю ван Хугстратену, а также Ш.Байтом и
К.Г.Бауном (Chr. White, KG. Boon, Hollst. XVIII, p. 183, № 294),
которые предположили в качестве автора Микаэля Лукаса Леопольда
Вильмана (1630-1706).
Эта гравюра, очевидно, служила оригиналом для картины, доказательством
чему может служить совпадение деталей на образце и новой картине (тень
головного убора, которая падает не так низко, морщины на щеках
оттеняются весьма схожим образом). В настоящее время датировать С 42 с
точностью невозможно. Гравюра В 353 служила, своего рода, terminus post
quem для новой картины немногим позже 1650 года.
Более тщательный анализ использованного типа дерева, а также данные
дендрохронологии, вероятно, позволят уточнить эту датировку...
Выводы: рассматривая исполнение - сбивчивое и нетипичное в плане
распределения цвета и мазков кисти для Рембрандта, его учеников и
ближайшего окружения, - данные исследования X-облучения, а также
использование в качестве оригинала гравюры, приписываемой Рембрандту
(авторство не доказано), можно заключить, что С 42 - имитация.
Есть все основания полагать, что она была исполнена во второй половине
XVII века, либо немногим ранее.
Отрывки из «Rembrandt's Research Project», том 1."